感悟书法——关于书法理论中的误解和迷信的读书笔记     行  空 

必须正名   

有许多看似简单的问题实际并不简单，看似不成问题的问题，实则大有问题。特别是有些“理论”，“观点”是自古传下来的，有许多还是出自权威的书法家、书法理论家之口，看似金科玉律，颇能唬人，其实大谬不然，必须正名，否则，将被这些貌似权威的理论所欺，走入歧途。

书法的特点与功能 

 所谓书法指汉字书法。字是记录语言的，汉字又是由象形等等的方块字组成的，较之其他文字最具有图画性，因而它才能形成所谓书法这一门艺术。文字的基本功能是，以书面符号形式把语言词汇记录下来给人看。这时文字就代表了语言，书面的功能代表了口头的功能。比如，在古代，与远方的朋友交流等等，只能通过写信，靠文字传达。又如，古人要与后人交流等等，也只能把它转变为能长期保留的文字符号。这就是文字的一般功能和普通功能。但文字，特别是汉字还有它的特殊功能，即它能非常鲜明地反映书写者的个性。文字由人拿起笔写出来而不是由统一的机器印出来的，它必然带有人的个性。人与人，手上的习惯，特点总不会完全相同。比如结字，笔画，以至用笔的力度等都会有所不同，再刻意地模仿也总会露出破绽，不会完全一样。正如哲学家所说，世界上没有绝对相同的两片树叶；也正如刑侦专家所说的，世界上没有绝对相同的两个指纹。所以用文字来签名，签印，押属，才会有法律效用。   

启功先生说

    启功先生关于书法的卓论甚多，然大略不出两端。一曰出自自然，二曰破除迷信。

书法是艺术又是技术，但不是杂技。

    汉朝时的文字的价值，不但是记载普通的语言，而是解释经学了。后来又把书写文字与科举结合起来，被看成一种敲门砖技术。书法被无限地抬到非常高的档次，这不合适。艺术理论家把书法和其它艺术相结合，因而书法也就高起来。同是一个人的书法作品，这篇挂起来很好看，那篇挂起来不好看，说它怎么就好看了，并不是没有方法剖析的，但是要提高到艺术理论上解释，很难，还是待将来吧。

封建士大夫把书法的地位提高，拿来贬低或者轻视别的艺术，说书法是最高的艺术。要是作为书法家来看，说我这个比你那个高，首先，说这句话的人的想法就有问题。孔子说：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也矣。”如果一个书法家，自称我的书法是最高的艺术，这样对他自己并没有什么提高，而使人觉得这个人太浅了。  

关于字体与书体

字体

通常提及字体，常说“篆、隶、真、行、草”——据说这是宋高宗赵构提出的，被后世沿用。不过仔细研究，从书写对象看，汉字有各种不同的字体，古往今来，其正体有五种：甲骨文、金文、篆书、分书，楷书。除这五种正体外，还有与其相应的五种草体——潦草简化的字体。甲骨文和金文的草体，由于年代久远，资料湮没无闻。

篆书的草体叫隶书——战国、秦、西汉早期的简牍帛书；

分书的草体有隶书和章草——两汉的简牍帛书；

楷书的草体——行书、行草、草书、狂草。

书体。

任何一种字体，不同的人会写出不同的风格。某种风格被历代书者奉为楷模而成为一种流派，就叫某种书体。所谓钟（钟繇）、王（羲、献）颜（颜真卿）、柳（柳公权）、黄（黄庭坚）、米（米芾）、等等，都属于书体。

我临帖为什么总临不像？   这就对了！不但现在不像，再练一辈子也像不了。不像才是正常的；全像了，不但不可能，而且就不正常了。银行该不答应了。大可不必为临得不像而失去临帖的信心。试想，为什么自古以来书法流派那么多？字的不同写法那么多？其根本原因就在于每个书法家都有自己独特的习惯和个性，正所谓“性相近，习相远”也。例如，

苏东坡的字和其胞弟苏辙（子由）的字，米友仁与其父米芾的字，虽有相近之处，但总有明显不同。这正应了曹丕“典论-论文”中的那句话：“虽在父兄，不能贻*子弟。”（*贻：遗留意——笔者注）文章可以抄袭，字却无法抄袭。

写字，幼功？ 

这涉及到如何对待小孩子学习书法的问题。有的人索性认为，小孩子根本不必临帖。说这话的人都是临过帖的人，他知道帖上的笔画是如何安排了，所以才觉得再没有必要了。但对小孩却不然。临帖的目的并不是让他从此一辈子练那些永远模仿不像的前人的字形字体，也不是让他通过这种办法来当书法家，而是让他熟悉字的基本结构，笔顺等。让他养成正确的习惯，写得顺手，写得容易。于是，又有些人认为习字必须从小时开始，进而认为必须天天苦练，打下“幼功”才行。这又是一种极端的认识。写字不同于练杂技和练武术。不但不需要“幼功”，而且小孩子没有必要花过多的时间去临帖，练字。一来，帖是一辈子也临不像的，二来书法既是艺术，就要对它的艺术美有所体悟才行，而这种体悟是需要随着年龄的增加，见识的增长来培养的。小孩子连字还认不全，基本结构还弄不清楚，很难体会诸如风格特点这些更深层次的内涵。如果赶上教小孩子“幼功”的是一位庸师，那就更麻烦了，那还不如没有“幼功”。         

有人说，临帖必须先临谁后临谁，比如先临柳公权，再临颜真卿。

对这种说法实在不能苟同，因为所谓“帖”不过就是写得准确好看的字样而已。只要它能达到这样的效果即可，不在于笔画的姿态和特点。尤其对小孩子更是如此，只要求其大致准确即可。相反，如果执着学某一家，倒反而容易学偏。有人学柳公权非要在笔画的拐弯处带出一个大疙瘩不可，学颜真卿非要在捺脚处带出虚尖（燕尾状）不可。出不来这样的效果怎么办？只好在拐弯处使劲儿地顿，使劲儿地揉，写出来好象“拐棒儿骨”；在捺脚处后添上虚尖，好象是“三尾蛐蛐”。殊不知，柳颜的这种效果是和他们当时用的笔有关系，后人不知，强求其似，岂不可笑！

所谓“颜筋柳骨” 

宋代书家师延年，字曼卿，死后，范仲淹在纪念文章中写道：“曼卿之笔，颜筋柳骨，落散人间，宝为神物。”“颜筋柳骨”是对师延年的书法的断语，并不是颜真卿的字以筋胜，而柳公权的字以骨胜。

还有人认为要按照字体产生的次序练字，先篆—再隶—进而楷（“楷”，实际应叫真书，所谓“楷”本指工整，后来习惯用来代替真书）--然后行书—再后草书。学好前面的再练后面的。

照这种说法，古人在文字产生以前靠结绳记事，难道我们在练字以前要练结绳才行吗？再说什么叫学好了？标准是什么？这和一年级上完上二年级是两码事。以篆书为例，它又分大篆，小篆，古篆等，有人写了一辈子篆书，如清代的邓石如。更何况有些人写了一辈子也未见能写好一种书体。照这样推算，什么时候才能写上隶书和楷书？其实在隶书之后，唐代颜柳那类楷书之前，已经有了草书。汉代与隶书并行的就有草书（章草），后来在真，行书的基础上才有了今草。古人都没有这样教条，可现在有些人却如此教条，岂不愚蠢？总而言之，字体发展的顺序与我们练字的顺序没有必然的联系。

还有人更绝对地认为临帖只能临某一派，并说某派是创新，某派是保守，只能学这一派而不能学那一派…..。

这样只能增加无谓的门户观。须知，临帖是一种入门的路径，无须为它成为某派的信徒。你喜欢哪一派就临习那一派，临一段还可以换另一派的，如此而已。

用笔的方法

其实写字的“方法”并没有一定之规，没有什么神秘可言，不过就是用手拿着笔在纸上写而已。在什么上写，用什么当笔都可以。当然把字写好也要有一定的技巧。有些人（特别是清代“碑派大家”们极力夸张以来）把用笔看得太高，就产生了种种误解和猜测，以此教人就会谬论流传，贻害无穷。

握笔的手势

现在我们用毛笔写字握笔的方法一般是食指和中指在外，拇指在里，无名指和小指在里，用无名指的外侧轻轻托住笔管。但要注意，这种握笔方法是以坐在高桌椅前，将纸铺在水平的桌面上为前提的。古人，特别是宋以前，在没有高桌，席地而坐（跪）写字时，他们采用的是“三指握管法”。古人席地而坐，左手执卷，右手执笔，卷朝斜上方倾斜，笔也向斜上方倾斜，使笔与卷面垂直。这时握笔最省事，最自然，也是最实用的方法，像今天我们用钢笔或铅笔写字一样。现在有些日本人坐（跪）在席上写字仍是如此，与唐宋古画上画的一样。但有些人在高桌上写字仍坚持这种“古法”，为了使笔管与纸面垂直，只好凭想象和推测，把中指放在外面，死板地用拇指，食指和中指的三个指尖握笔。并且，巧立名目地把三指往掌心收，使与掌心形成圆形而称为“龙睛法”；把三指伸开，使其与掌心成扁形称为“眼凤法”，十分荒唐可笑。最可笑的是在包世臣的“艺楫双舟”中所记的刘墉写字时的情形。刘墉为在外人面前表示自己的“古法”，故意用“龙睛法”唬人，还不断地转动笔管，以至把笔管都转掉了。他的书法看起来非常拘谨，大概是“龙睛法”作祟是重要的原因之一吧。

握笔的力量

有人认为越用力越好，握得越紧越好，还有根据地引用所谓王羲之背后跋王献之的笔的故事。说是王献之小时侯在写字，其父王羲之从背后突然抽他的笔，结果没有抽出来，大受称赞，说将来必成大书法家。孙过庭的“书谱”就有这样的记载。包世臣据此还在《艺舟双楫》中提出“指实掌虚”的说法。这种说法本不错，但也要正确理解。指不实怎么握笔呢？特别这个“掌虚”，本指无名指和小指不要太往掌心扣，否则字的右下部分写起来很容易局促。比如宋高宗赵构的字就是如此。因此又有人说“掌”应虚到什么程度呢？要能放下一个鸡蛋。“指”要“实”到什么程度呢？包世臣说，要恨不得“握碎此管”才行。这无异是笑谈。献之的笔没有被羲之抽出来，是小孩伶俐的结果，发现有人抽他的笔就握得很紧，于是有人就说握笔要用力而且越大越好。对此，苏东坡有妙谈，他说：“献之少时学书，逸少从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然则是天下有力者莫不能书也。”苏轼的见解可为精辟也。

关于悬腕

有些古人的字，尽管笔画看起来不太稳定，但并不影响它的匀称灵活，其原因是笔尖和纸面保持垂直。否则，写出来的笔画必然是一面光齐，另一面麻毛；或者一面湿润，另一面干燥，不会匀称。古人有“屋漏痕”，“折钗股”之说，都是说笔画要自然圆润。为此，有人就特意强调写字要悬腕，并认为这是古法。殊不知，在没有高桌之前，席地而坐，左手持卷，右手握笔，想不悬腕也得悬腕。但是在有了高桌之后，情形就不同了。不可否认，悬腕运起笔来当然灵活，但也带来相应的问题，不稳，易颤，因此要区别对待。写小一点的字本可轻轻地用手腕倚着桌面，只要不死贴在上面即可。写大字时自然要把手腕离开桌面。但也无须刻意地去悬腕，这样只能使肩臂发僵，更没有必要想着这是“古法”，必须遵守。一切以自然舒服为准则，能将笔随意方便地运用即可，即使用枕腕法——将左手轻轻地垫在右腕之下也无不可。写字前，握笔在纸面上空画画圆圈，当圆圈的大小和你要写的字的大小差不多时，这时，你手腕的高度就合适了。当然，如果站在那里写字，不悬腕也得悬腕，只是站着悬腕写小字，那就是“自找麻烦”了。

还有人在悬腕的同时特别讲究“提按”

这也是由于不理解古人席地而坐书写而产生的误解。很多人不把提按当成是一种自然的力量，而当成有意为之的手法，这就错了。

所以顺其自然是根本原则，古代的大书法家并没有我们今天这么多的清规戒律，都是根据个人的习惯而来。比如苏东坡就明确地说过自己写字并不悬腕，所以他的字显得非常凝重稳健，字形比较扁。而黄庭坚就喜欢悬腕，所以他的字显得很奔放，捺和撇都很长。苏，黄二人互相谐讽，黄讥苏书为“石压蛤蟆”，苏讥黄书为“枯梢挂蛇”，但这都不妨碍他们成为大书法家。

与此相关，宋人还有“题壁”的说法。比如米芾就主张练字要采取题写墙壁的方法，认为可以练习悬腕的功夫。其实，古人席地执卷书写就类似题壁。而题壁时，笔要与墙垂直，手腕要翘起来，难免僵直。这与古人席地而坐的悬腕终究不大一样。可见到了米元章时代，已对唐代和唐代以前的人如何写字不甚了了，甚至有些误解了。米元章的字有时给人以上边重，下边轻的感觉，如竖钩在写到钩时就变细了，可能与他平日这种练习方法有关。

总之，千万不要像包世臣《艺舟双楫》中所记的王鸿绪那样，为了悬腕，竟从房梁上系根绳，把手腕套进去吊起来，腕倒是悬起来了，但却被绳子限制在一个平面上，不能随意上下提按，岂不是等于不悬？这种对古人习惯的误解，只能徒为笑谈。启功先生在《论书札记》中有一段话：

古人席地而坐，左手执卷，右操笔管，肘与腕俱无着处。故笔在空中，可作六面行动，即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘碗贴案，不复空灵，乃有悬肘悬腕之说。肘碗平悬，则臂肩俱僵矣。如知此理，纵自贴案，而指腕不死，亦足得佳书。

总之，执笔要松，自指尖，手腕，肘，肩，无一处用力才好。当然，松到拿不住笔，使不开笔也不行，但是不要有半分“僵劲”。什么悬腕，悬肘等说法不必去管它，手无僵劲，写熟了，自己也忘了手在悬着没有。

关于“回腕”和“平腕”

有些人不但强调悬腕，还强调“回腕”，且又错误理解回腕。其实回腕是为了强调腕的回转灵活。古人席地而坐书写时，由于自然悬腕，所以腕可以自然回转，这就是回腕。有了高桌以后，有些人不了解回腕的真正含义，就望文生义地把“回”理解为尽量把手指往里收，笔往怀里卷，手腕往外拱。何绍基在他的书里还画了一幅示意图。这样死板拘谨的握笔能写出好字吗？如果与“龙睛法”和“凤眼法”并列，可以给它起一个雅号，叫“猪蹄法”。

还有人强调要用“平腕”。古人席地而坐书写，只能悬腕，谈不上“平腕”。改为高桌以后，有人不但坚持悬腕，而且还要把腕悬平。这样显然违反常态。按现在正确的握笔方法，手腕是不能平的，要想平，只能把肩臂生硬地端起来。有人教人写字，要用手摸人家的手腕平不平；更有甚者，训练学生要在手腕上放上一杯水，真是迂腐得可笑。这是练字，还是练杂技？

“八面玲珑”和“笔笔中锋”

古人席地而坐书写时都是自然悬腕，写出的笔画当然不会出现一面光溜，一面干的现象，自然是“八面玲珑”。到了米芾仍强调写字要“八面玲珑”。古人所说的“八面”本指东西南北，东南，东北，西南，西北。米元章这里是借以形容要笔笔流转。米氏父子临过王羲之的帖比一般的刻本自然流畅，自然是悬腕了。要只是注意悬腕，写起字来灵活倒是灵活了，但掌握不好字体的美观也不行。

还有人认为要想达到“八面玲珑”的效果，就要“笔笔中锋”，这又是一种误解。如果笔笔中锋，就只能画道道，打乌丝格，就不成写字了；或者最多只能停留在写小篆上，不可能写出隶真行草来。从写篆的笔笔中锋，到后来的中侧锋并用是书法用笔的一个划时代的大进步。

“心正则笔正”

对于中锋的理解是笔要拿得正，不要让它躺倒，使得笔画出现一面光一面麻的现象。但由此又产生出误解。当年唐穆宗问柳公权，怎样才能笔正？柳回答说：“心正才能笔正。”这其实是对唐穆宗心不要邪的劝谏，有人拿它大做文章就未免迂腐了。文天祥心最正，字未见有多好，严嵩心最不正，字不是写得也很好吗？历史上被认为“心不正”的人，而字写得好的人多得很。像宋代“苏黄米蔡”的蔡，原指蔡京，因他“心不正”而被蔡襄顶替。明代著名的董其昌“心正”吗？大恶霸一个！就连柳公权的著名的碑帖，是什么“正”的内容么？把书法艺术硬和人品联系在一起，是唯心论，毫无道理。

“善书者不择笔”

笔墨纸砚为文房四宝，其中最重要的是笔。我们看到出土的笔，古代有三类笔，到现在制造的笔，已经是第四阶段----“散桌笔”了。笔的讲究很多，但好的笔工往往秘而不宣。现在买的笔特别好使的也不太多。对于笔的选择完全要看个人的喜好和需要，什么顺手就用什么。苏东坡有一句名言：使人不觉有笔，就是最好的笔。比如写小一点的字用硬一点的狼毫，写大字用软一点的羊毫。有人喜欢用小一点的笔写大一点的字，又有人惯用大一点的笔写小一点的字，这都是个人的习惯，不要拿个案推而广之，说成什么“原则”或“规矩”。

用什么笔和学习书法的过程没有什么关系，与书法造诣水平更没有什么关系。对此也有误解。如诸遂良曾说“善书者不择笔”，于是就有人说不能挑笔，一挑笔就是水平低。这毫无道理。不同的习惯，不同的手感当然可以选择不同的笔。又说某人能写羊毫，就好象了不起；又说东坡的“寒食帖”是用鸡毫写的，所以本事大，这没有任何根据。还有人为了显摆自己，当众表演用大斗笔写小楷，这不是在耍杂技吗？现在都讲“长锋”，那是误解。“锋”指的是笔尖的部分，那个地方长一点，下笔的时候好有尖度。不是指整个笔毛的长短，笔毛越长越没有力量。现在新做的笔往往只在笔杆上下工夫，笔毛就越来越长，没有根，拿起笔来东倒西歪。

笔的制造工艺直接影响到书写的效果。如颜真卿写字的捺脚，有人特意模仿颜氏写捺时的“三尾蛐蛐”，故意地去添虚尖，很可笑。有人对泡笔时，是否发开也挺讲究，认为哪种就算高级，哪种就低级。这也毫无根据。这事完全由个人习惯而定。

“写字不描”

启功先生说：“俗语说‘写字别描，拉屎别瞧’，我写字就描，医生看病还要看化验大便，可见这些都是唬人的。”

“磨墨”

古代没有现成的墨汁，所以很讲究用墨。现在有了墨汁，还有人坚持磨墨，这似乎没有必要。但墨汁的好坏直接影响到装裱时是否洇纸，所以要有所选择。现在北京的一得阁，安徽的曹素功，这些墨汁都很好。

“要好纸吗？”

纸的种类很多，难以一一列举。用什么纸与书法水平也没有什么关系。有时觉得用包装纸似乎更顺手，因为没有负担。越用好的纸越紧张。可能古人也一样，当年很多人不敢在名贵的印有乌丝格的蜀缣上写，只有米元章照写不误，看来，还是他的本事大。要注意，不同的纸的吸墨的能力和洇墨的情况以及纸面的光涩程度不同，也影响书写的效果。使用宣纸书写时，一般用生宣纸，当写小楷时最好用熟宣纸，因为生宣纸洇墨。

“砚台”

砚台就更无所谓了。对于现在书法而言，大约其工艺价值远远超过使用价值。

为什么要临帖？

对于学习书法的人来说，临帖是非常必要的。它是一种最基本的方法练习。照它写就好看，自己乱写就不好看。就像练钢琴一样，没有一个不是从最基本的曲目开始的，总是随手乱弹，一辈子也学不成。写字也一样，总是随手写来，即使号称“创新”，也成不了器。

小孩子怎样临帖？

小孩子临帖。并不是让他三天成为王羲之，也不能奢望他对书法艺术有多高的理解，而是让他熟悉笔画的基本形状，方向，以及字的结构布局，从而打好基本功。

为什么大人也要经常临帖？

大人需要时时临帖，即便达到了相当的水平也如此。正象钢琴演奏家在演出以前也需练习一样，它可以使你越练越熟。更何况它是一项很好的文化娱乐活动，是一项很好的审美创作练习，当你把写出来的字挂起来欣赏的时候，会从中发现很多乐趣。

多临古人的字，少临今人的字

启功先生多次强调要多临古人的字，少临今人的字。这是因为写今人的字，由于是墨迹，加上他用的工具与我们也差不多，容易似。如果在看见他的实际操作，就更易像了。启功先生“奉告”我们，这办法有利有弊，利在可以速成，入门快，见效快。但是坏处在于一像了谁，常常一辈子脱不掉他的习气（无论好习气或坏习气）。学古人的字，由于种种原因，怎么临写也很难写得非常似，于是渐渐就写成“自己的”字了。

何谓碑，何谓帖？

“碑”字从“石”，从“卑”，原指坟前的矮石桩。最初上面还有一个洞，原用于下葬时系棺椁用，也可以用来系葬礼时的牺牲品，如猪羊之类。后来在上面刻上墓主的名字，碑石也越来越大，碑文也愈加丰富，不但可以记载死者的有关情况，而且凡纪念功德的纪念性文字都可以书碑。汉代有名的“石门颂”，北魏的“石门铭”记载褒斜一带的情况。到唐代，开始多求名人书写，甚至皇帝自己写。

“碑”的纪念歌颂性质决定它多以郑重的书体来书写，这样也便于读碑的人看得清楚。汉时多用隶书，唐代多用楷书。今天我们看到的唐代的虞欧柳颜的碑无一例外是楷书写的，字又大又清楚，成为后来学习楷书的范本。只有皇帝例外，他们爱怎么写就怎么写，唐太宗和高宗用行书写，武则天用草书写，草得有些字都很难辨认。

“帖”，最初指古人随手写的“帖子”，也称“帖字”，实际上就相当于今天所说的便条，字条，条子，写起来比较随便，字往往很少，有的只有一两行，著名的“快雪时晴帖”就三行。“淳化阁帖”中有很多这样的作品。“兰亭序”比较长，但它仍然是帖，它是文稿子，上面还有改动涂抹的痕迹。因此给“帖”下一个广泛的定义：凡碑之外的，随手写的都可称帖。后来这些帖不管用勾摹，还是刻板的办法保留流传下来，人们仍称它为“帖”。有人说，竖为碑，横为帖，这并不准确，其实墓前的横石也叫“碑”。

碑与帖的区别

“碑”是树立在醒目的地方供人看的，它惟恐别人看不清楚，所以字往往选用又大又清楚的楷书或隶书。

“帖”多数是一个人写给另一个人的，只要两人之间能看懂即可，所以字体可以随便，在秘而不宣时（很多情况，信中附一句‘阅后付丙’，即看后烧掉，就是明证），恨不得写出来的字除对方外，谁也看不懂，不懂得像密码一样才好。

有人从碑中，帖中字体的不同引出“碑学”，“帖学”这一概念，这其实并不准确。如果研究其发展变化尚可，研究上面的字称什么“学”，就不准确了。

还有人把研究“写经”上的字称为“经学”，“经体”，就更不准确了。经学哪里是指这个？不管研究什么上面的字，都是书法学。

清末把写碑叫碑学。打阮元起，道光年间，就有这种提法。后来像叶昌炽，杨守敬，康有为都讲碑字好，是至高无上的，完美无缺的。其实碑字本身的历史也有变化，原来是楷书，后来有行书，草书，碑字并不能纯代表六朝的那些字体。难道碑上的字都是标准的吗？那么武则天的“升仙太子碑”怎么看？“温泉铭”，“晋祠铭”又怎么看？所以碑学这种说法本身就不完备，逻辑就不周密。

碑和帖没有谁高谁低的不同，只有用途的不同。艺术的风格是随人的爱好而定的。

不反对个人对艺术风格的爱好，也不反对对于某个古代的某种不成熟的，或者在成熟过程中的某种字体的偏爱，但是不能拿个人所爱好的一种东西强加于他人，说你必须这样才算高级，那样就低级。

碑帖上的字相对于原来的墨迹都有失真之处

古人刻碑之前，先用笔蘸朱砂写在石头上，然后用工具刻，刻的时候是第一次失真；人们去拓碑，由于用力和用墨的情况就产生第二次和第三次失真；装裱时由于抻平以及重裱时都会产生失真；后人翻刻，又是一连串的失真。碑石历尽风吹雨打和多次拓挞，以及其它损害，这样它上面的字迹和原来的墨迹都有不同程度的差异。比如“兰亭序”定武本是碑帖，燥锋出现的飞白处，只好刻两道，其实原字的飞白并不是两道。试想，轮到你手中的碑帖不知已经失真了多少次。最好刻的真书尚且如此，不用说更富于使转变化的行书和草书了。如果你认为古人最初写的真书、行书、草书本来就如此，甚至把走形失真之处也揣测成古人求毫锋饱满，中画坚实，于是一味地亦步亦趋，死板模仿，以至有意求拙，以充古趣，岂不过于胶柱鼓瑟？

碑如此，帖亦如此。好的帖讲究用枣木板，硬，不易走形。帖刻工艺也有好坏。比如宋代“淳化阁帖”，本身刻得很粗糙，但宋徽宗的以“淳化阁帖”为底本的“大观帖”却刻得十分精致，几乎和写的一样。

总之不管碑也好，帖也好，千万别以为古人的最初墨迹即如此，否则会把失真与误差的地方当成真谛与优长加以学习了。

碑与帖的关系

有人对碑和帖的关系又产生了一些无意或有意的误解。比如认为碑上的字是高级的，帖上的字是低级的；写碑是根底，写帖是补充。比如，康有为就特别提倡“尊碑”，其著《广艺舟双楫》中就专门有这方面的内容。他写字也专写“石门铭”。还有人从而就产生出所谓“碑学”与“帖学”，好象加上一个“学”字，就成为一种专门的学问了。这是无稽之谈。   

对于初学写字的人来说，碑由于字比较大而清楚，且楷书居多，学起来容易掌握；帖行草居多，经常有连笔和干笔带来的空白，对连字的基本形状结构还不很分明的人来讲，自然更难掌握。就这层关系而言，临碑确实是根底，但有了一定基础后，二者就无所谓谁高谁低了。究竟临碑还是临帖，全看自己的爱好。再说碑也因刻工和拓工的水平的高低，有优劣之分。比如，柳公权的“神策军碑”比“玄秘塔”要好得多，而颜真卿的楷书大字首推“告身帖”。“告身”相当今天的委任状，按情理说，颜氏不会写，而是学他的书法极其神似的人所写，但此帖的风格与“颜家庙碑”和“郭家庙碑”等都属一类，但随便拿一宋拓本，都远不如“告身帖”。所以从学习书法来看，“告身帖”优于一般的碑。

又如古代有所谓“向拓本”，是指用透明的油纸或蜡纸蒙在原迹上，向着光亮处，将它用双勾法将原迹的字勾出来，再填上墨。唐人用此法，宋人也用此法，但不如唐人精细。有的唐摹本相当好。如“万岁通天帖”和神龙本“兰亭序”，连碑中不能表现的墨色的浓谈干湿都有所表现。谁能说“帖”比不上“碑”呢？启功先生提倡“师笔不师刀”，强调临墨迹比临碑帖好，但并不是反对临摹碑帖。好的刻本终能表现出原迹的基本面貌，尤其是字样的美观，结构的美观。但，一定要说明它与原迹的区别，并在临帖时“透过刀锋看笔锋”，那就好了。

由于不知道碑帖的失真而造成对碑帖的死板机械的临摩

比如，由于不知道墨迹本来是很圆润的笔画，只是经过刀刻以后才变成方笔，于是不加分析地机械模仿，把笔画都写成“方笔体”，甚至把它当成古意和高雅来刻意追求，这就错了。有人还把没有拓秃的魏碑称为“方笔派”，把拓秃了的魏碑称为“圆笔派”，这就更属无稽之谈了。他们不知道像“龙门造像”中那些方笔其实都是刀刻的结果。龙门那里石头很硬，不好刻，比如刻一横，只能两头各一刀，上下各一刀，它自然成为方的了，古人用毛锥笔是写不出那么方的笔画的。清末陶浚宣（心耘）就专写这种方笔字。还有张裕钊（廉卿）写横折时，都让它成为外方内圆的，真难为他怎么转的笔，我们把它戏称为“烟灰缸体”。碑帖中确实有这样的字，外方是刀刻的，内圆可能是刀口旁边有剥落所致，也可能是刻工沿内圆一点一点雕刻出来的。他不知道这一点而去机械地模仿就很无谓了。更令人遗憾的是，有些人还专门学张裕钊的这种写法。他的学生，有中国的，日本的，专跟他学这种写法，至今已流传两三代了。

有位自称老书法爱好者的人，称他有最好的欧帖，并终生临摹不已。当宝贝似地拿给启功先生一看，真为他惋惜。那些碑帖实际上不过是专出“三字经”，“百家姓”，“千字文”的合称“三百千”之类的“打磨厂”（北京一地名，内有一些印碑帖，年画，红模子的小作坊）一级的东西，粗糙的很，笔道明显的是刀刻的方头，字形都明显变形。试想，以此为范本用功一生，还自谓得了欧体的精华，岂不可惜？

又比如有的碑帖上的字，字口旁有缺损剥落，于是拓下来的字在字口旁会出现一些多余的部分。有的不明白的人临摹时故意顿挫出一些刺状的虚道，被戏称为“海参体”。

又如，碑上的细笔道在拓时用力不匀或墨过浓，都容易拓断。有人认为古人在写时原本如此，在临摩时故意断开。这种断笔，残笔在小楷的碑帖中更易出现。如宋人刻过很多附会王羲之的小楷帖，像“黄经庭”，“乐毅颂”，“东方画赞”等，这些帖中“人”字为“八”，“十”字为“卜”。有人在临摹时故意“断，断”，就连很多书法家也如此，如明代的祝允明，王宠等，就是有意这样写，他们的字往往有这样的断笔。

概念上的错误

有些人因看到碑上的字多是方笔，为了刻意模仿就制造出一些莫名其妙的书写理论和方法，以期达到这样的效果。还有人以为碑上的字都应为方笔，否则就连是否是真的都值得怀疑了。

如清朝的包世臣，在其“艺舟双楫”中记载，他从黄小仲（黄景仁字仲则之子）那里听说关于用笔的很高深的理论，叫做“始艮终乾”，当他进一步请教此为何时，对方笑而不答，以示高深。其实这是一种把笔画写成方笔的描字的用笔方法。当写一横道时，从左下（艮位）下笔，往上提描到左上（巽位），然后平拉从中间描到右（西），上提到右上角（坤位），最后往下落笔到右下角（乾位）。这不叫写字，这叫描方块，比“海参体”更等而下之。

总之，想硬用毛锥笔写方笔字，必定出现很多怪现象。

又如清代的李文田，专门学写碑。曾去浙江做考官，去京路过扬州时，为汪中藏“兰亭序”作了一大段跋。其中心观点是“兰亭序”不是王羲之所写，理由是晋朝人的碑中没有这样的字。他不知道晋朝的碑上本来就不可能有这样的行书，因为那时碑上的字都是恭恭整整的，直到唐朝欧柳等人莫不如此。只有皇帝老儿的碑才偶尔有行书字。就是现在人们在门口贴“闲人免进”的条子，也还要写得恭恭整整才行，这样才能使人看清楚而不进来，否则写得太潦草，岂不是还得在旁边加上释文吗？换言之，他们不懂得书写的形状和书写的用途是有密切关系的。汉朝郑重的字用隶书，而兵器和有关军事的也都是草书，为什么？军中讲究快。直到今天也如此，比如报头为了美观醒目，可以用各种字体，而正文必定还是用最易辨认的宋体或楷书。“兰亭序”本来是书稿，当然可以用行书而不用恭恭整整的正体。因而岂能用碑中没有这样的字就说明“兰亭序”是假的呢？他还用“世说新语”所印的注与“兰亭序”有出入为据，来论证“兰亭序”为伪，殊不知古人引文作注本来可以撮其原文的大意，他不说所引简略，而反过来怀疑原文，更是无知。

“兰亭序”之辩论

关于“兰亭序”的真伪之辩，从宋朝以来已经有三次，但都无大的影响。上述观点后来又得到某些人的发挥，他们看到南京出土的晋朝的“王兴之墓志”等都是方笔画，认为“兰亭序”都应该这样才对。还说如果真有“兰亭序”其笔法必定带有“隶意”才对。如果没有“隶意”必定是假。这就是二十世纪“文革”前，郭沫若提出的观点，那时他的威名大，很多人跟着他。也有许多不同意者大都不敢说话，惟有南京的高二适先生挺身而出，与郭先生公开辩论，令世人敬佩。殊不知这些碑的方笔都是刀刻出来的效果，当然会是刀斩斧齐，但拿毛锥笔去写，无论如何也写不出这样的效果。再说唐朝人管楷书就叫“今体隶书”，“唐六典”中有记载。唐朝的“舍利函铭”的跋中就有“赵超越隶书”之语，而用的字是标准的楷书。虽然都叫隶书，汉隶与今隶（唐楷）是名同实异。郭沫若等人要求晋朝的行书要有汉碑隶书的笔意，这也是一种误解。我们不能死板地去理解这些名词。比如，张芝曾写“草草不及草书”，这里的草书实际是起草的意思。如果把他理解为草体书，说我来不及了，不写草书了，只能一笔一画写楷书，这合逻辑吗？如果还把这里的“隶”理解为蚕头燕尾式的笔画，硬要从“九成宫”甚至“兰亭序”中去找这种隶意，找不到就瞎附会，看到那一笔比较平，就说那就是隶意，岂不可笑？

“中画坚实”

有人以为碑上的字的墨色完全是一般黑，没有浓谈干湿，也没有轻重，笔画从头到尾都是那么写。还要追求刀刻痕迹的所谓方笔。于是清朝的包世臣，他就创造出一种手法，说古代碑帖，你把笔画的两端（一个横画的下笔和收笔的地方）都摁上，就看出中间那一段都“中画坚实”，笔画走到中间那一段都是坚硬而实在。没有人这样用笔。凡是写字，下笔重一点，收笔重一点，中间走得总是快一点，轻一点，比两头要轻得多。这个中段你要让它又坚又实怎么办？就得平均用力一直到头，像火车的轨道，门槛，板凳，门框，长条木头棍子，没有一个不是中间坚实的。这样要求写字，就完全跟说梦话一个样。都是因为看见那刀刻出来的碑帖上的字，拓的石刻上的字，发生的一种误解。使学写字的人有无穷的流弊。现在有影印的方法就好多了。

藏锋与“藏头护尾”

由于经千百年的剥蚀，一些碑帖上的字失去锋芒，于是有人就又创造出一种说法，就是用笔时要藏锋，不能把笔锋露出来。更进一步，把“君子藏器”的一种人生哲理挂上，提出所谓“藏头护尾”的用笔规则。以致今日在一些书法教本中仍有被戏称“画八字”的用笔图例，真是害人。现在可以看到古人的许多墨迹，绝大多数是“露锋”的而不是“藏锋”。那种把某种做人的道理与书法艺术套在一起，更是荒谬。和所谓的“笔笔中锋”，“心正则笔正”同出一辙。其实，横笔竖下，竖笔横下，就可以了，哪有那么复杂？

古代碑帖不可不参考，但要有分析地去看那些碑帖。入门时不能不临碑帖，而临碑帖不至于被它所误。

横平竖直

最害人的一句话叫写楷书时的所谓“横平竖直”。真正按这种说法去写是要怎么看怎么难看。横笔，一定要写起来向右上微微地倾斜一点儿。竖笔，要微微地有一点儿弯，有一点儿弧度。

笔笔回峰 

米芾有一句话：“无垂不缩，无往不收。”其原意主要指笔势有往复，收放来回呼应，因此气贯韵满。至清朝末以来，被解释为“笔笔回锋”，又演绎为“笔笔着实”，求厚求实。看看米芾墨迹就一目了然，完全不用实笔，而是以势为主。

不同书体用笔也不同

     关于“用笔”，有许多“高论”，其中除了故意把它“神化”、“拔高”之外，就是混同不同书体的用笔方法。特别是把书写“楷书”（或“真书”）、“小篆”的一些用笔方法错误地扩展到行书、草书，乃大谬也！在清代，“碑派”书法理论家们把这种“理论”发展到了极致，一直流毒到今天。其实，仔细考察一下这些书法家及其作品，他们未必按他们的理论行事。

“力透纸背”     

有人误认为字的笔画的“力量”是使劲儿往纸上按而写出来的。其实，所谓笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉。如果下笔，运笔时指腕肘肩等有意地用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。

用笔与结体

临帖时，可经四步试验：先对着帖仿；然后用透明纸蒙上，在笔画的中间画细线，从而描出这个字的结构；第三步，按描出的结构对着帖用笔按粗细加上肉去写；第四步，按第一步去写。这样就会明白自己一眼初看的感觉和经过仔细调查研究的实际有多大的距离。也可以体验到结构比用笔更为重要。当然，没有用笔，或者说笔没有落到纸上，又怎么有结构呢？但笔向何处落，又是先得有轨道位置。所以，用笔与结构是辨证的关系。赵松雪（孟頫）说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。”启功先生曾对“为上”和“亦须”四字大有意见，以为宜为结构为先，至今还没有发现这个见解的错误。结字关系到这个字念什么，代表什么意思。但是一说起来，总有争议。后来先生了然：“结字为先”是对初学的人为宜，老师教小孩子拿铅笔在练习本上抄课文，只要他记住字的笔画，并无“用笔”可言；已经会写字，有了基础，所缺乏的是点画的风神，这时便宜讲究用笔了。“笔法”不是什么神秘的方法，而是按照每笔的点画在结字中的次序先后，长短，肥瘦，左右，圆转，顺序摆好，那么笔法和结字都会好了。 

练结字看碑帖，习用笔要看墨迹。  基本功，首先是结字（造型）能力。有时点画不到位，但结构好，仍可以很美。其次是对毛笔性能的控制能力。还应包括书法素质，即对书法的敏感与认识自觉。  

以丑为美

“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这是明朝傅山傅青主的话。他的原意是写字与其写得柔媚，取悦于人，不如干脆写得拙，写得丑，写得笨。这是感慨的话，是指写白褶子，大卷子的那种写得规规矩矩的那些字体。到了清朝就是“黑大光圆”的“馆阁体”。写得跟印刷体一样。这就谈不上性格和风采了。他并不是让人有意地写得丑陋。

求教人

有一些名家，当你去求教他时，会说许多虚无缥缈的话，比如说：“你的字呀，得其形，没得其神。”怎么才得神呢？不知道。又如“你的字写得还可以，就是用笔不对。”你让他写写看，可能也对不到哪里。多少名家，他们都没有共同的一个标准。每个人有每个人的爱好，每个人的习惯。他们都是以他们自己的习惯来指导学生，并说得非常玄妙，使人迷糊得如腾云驾雾一般，以显摆他们的高深莫测。从前有这么两句话：“文章千古事，得失寸心知。”套用一下，“写字千古事，得失寸心知。”

把写的字挂在墙上，对着帖看，过几天再看，哪儿好哪儿坏，重写一遍。这时候就会有所收获，比多少老师对面指导所得到的益处多得多。不要自卑，不要乱问人。

看参考书    

学书法，看参考书，多半文不对题。古代的，非常玄妙。现代的，讲书法美学的，新理论，新见解，可是实际拿来，在写字的时候，一句也用不上。那些理论怎么一样一样落实在手上写在纸上的字，很难。特别是那些穿凿附会的，胡说八道的只会使人误入迷途。

因此，有钱就买帖，有兴趣就临帖，再有富裕时间就看帖，那么再看看人家讲这个帖的特点，也可以从旁得一点启发。当你写书的时候，再看书。

怎么才能写好字？        

怎么才叫好？你写的这篇字挂在墙上，自己看得过去，不至于自己先看看不敢给别人看，这就行了。尤其是要让人家认得，我也认得，这是起码条件。如果再加上有特殊美感，使人看起来怎么那么好看呀。这个就是好。

写字的好，是整体的，不管草书，行书，都在法度和规则之内，要合乎公认的标准写法。

世界上没有百分之百的好作品。名家，书圣，也有写糟的时候。米元章写过一个帖，在字行的夹缝中自己批上：“三四次写，间有一两好字，信书亦一难事。”一篇七绝，写了三四遍，即写了一百多字，看起来才间或有一两个字好，可信写字也是一件难事。米芾可算得高手了吧？其他人，可想而知了。

说动力

说起学习书法的动力，往往离不开“功利”二字。特别是在有“科举”制度的年代，没有一笔漂亮的“馆阁体”的字，就很难步入“仕途”。因此，那时，书法——写一笔好字，是学子的必修课，是“仕途”的基本功，或者叫“敲门砖”。所以，古代的大书法家几乎都是“业余的”。到了近现代，在毛笔被硬笔、甚至电脑键盘取代的当下，“书法”已经作为一个“专业”设在大学里，作为一种“行业”存在于社会并成为千千万万的从业者谋生之道，也由此产生了“书法家”族群——靠书法名利双收的“专家们”。因此，也有一些家长们，为了子女的前途，希望走“书法成名”的这条“捷径”。各种名堂的“书法展”风靡大地，一大批“获奖者”与“承办者”各得其所，都收获颇丰。也有为了在“书法展”上“一举成名”而昼夜然奋战、苦练数月而丧命的悲剧发生。这一股“书法之风”就是这样在“名利”的鼓动下一阵一阵强劲起来的，也正在满足不同的需求。因而，“书法名人-名人书法”、“官员书法-书法官员”……也应运而生，不一而足。
    当然，也有另一类。他们孜孜不倦地学习书法的动力，也有“功利”之图。不过此“功利”非彼“功利”，是一种自我修炼、感悟人文和历史、发自内心的“解惑”并“欢娱”之渴望。这类人，学习书法，仅仅是为了精神的，而不是对物质的需求。

自从2000年正规地学习书法之日起，我给自己立了一个学习的志愿：“不参展、不入会、不卖钱，远离名利场。”这就是我的那枚“三不翁”印章的原意。这仅仅是个人的一种自由的选择。就是说：不参展，但并不意味反对展览；不入会，并不意味反对入会；我不卖钱，并不反对卖钱，因为有许多靠此业谋生计的。

不论学什么，都要有动力

无论这动力从何而来，从下往上冒，从上往下压，从四面八方往中间挤，都有助于熟练提高。只有熟练才能提高。要熟练就要下工夫，下工夫不是按时间久，数量多，“功夫”是准确的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成就。准确地重复以达到熟练。

 启功先生曾经说：“我认为写出的好字，是一个个富有弹力，血脉灵活，寓变化于规范之中的图案，一行一篇又是成倍数、方数增加的复杂图案。”这就是启先生的书法审美观。

“冷门”与“捷径”

在追逐“名利”的大潮中，“聪明”的人们希望沿着“书法之路”、以“只争朝夕”的速度，达到“双收”的目的。于是，在“找冷门、选捷径”方面颇肯下大力气，也确实有“成效”。

    例如，书法，乃指汉字书法，有人不以为然。于是在一些书法展以及“获奖作品”中，出现了“非汉字”书法作品。

    又如，汉字字体经过千年以上的“大浪淘沙”，已经形成“篆、隶、真、行、草”五种主流字体。其中“篆”——主要指“秦篆”，即常说的“小篆”；“隶”——主要指“汉隶”；“真”——主要指“唐楷”。然而若干年来，一些“过渡性”书体，像“简书”、“帛书”、“章草”等被加上“古意”、“厚重”等光环后，被“隆重推出”。更有甚者，以这种非主流的书体让初学书法的儿童“三个月内获奖”，着实令人瞠目。

    诚然，一些被淘汰的“过渡性”书体，在书法发展中有过“功绩”，当一个书者想尝一尝那种书体的“滋味”，或者从中汲取“创新的营养和冲动”,或者借此研究书法的发展历史，用这种字体作书，也未尝不可。但是把它们作为学习书法的“入门基础”或“敲门砖”，将误入歧途，贻害终身。

学习书法有“捷径”吗？有的。那就是根据不同人的具体条件，选择“正道”，即从主流书体入手，老老实实、扎扎实实、一步一步地前进，就是最“捷”的捷径。这是一个需要下功夫、花时间、循序渐进的过程。不肯下功夫，而去费尽脑汁去找“冷门”、走“捷径”，“欲速则不达”，弄不好会掉进“捷径陷阱”中去。

超越习惯      

最近书法有一种思潮，就是革新派，想超越习惯。有一种少字派，他是说书法总跟诗文联系着，我想把它脱离。怎么办呢 ？就写一个字，是脱离了长篇大论的文了。但是，一个字仍然有一个意思。所以，这不行。另一派想摆脱字形，就干脆不要字形了。还有，把笔画一排排地均匀地排列，全是道道儿，有什么用处？有什么好处呢？

见“现代书法”中，有的铺天盖地，字字连体；一些追求儿童体，东倒西歪；也有仿汉代的简牍，似隶若草；更有奇者，一反常规，长者短之，短者长之，疏者密之，密者疏之。乖张怪异，亦觉新颖。可谓变态丑怪不堪的“汉字”。革新，创新是有它的自然规律的。革新尽管革新，人们有意去“革”是一种，自然的进步又是一种。有意总不如无意的，有意里面总使人觉得是有意造作的地方。

2006年2月12日（元宵节） 于树锦行空居

2017年4月14日星期五 又审